Le geometrie del racconto americano

di Andrea Maugeri

 

Nel 2005 uscì un bellissimo documentario su Bruce Springsteen, nell’ambito di un progetto di MTv intitolato Storytellers. Presentando il testo di ‘Thunder Road’ , Springsteen evidenziò come il primo verso della canzone dovesse essere interpretato come un invito, un’apertura, una specie di benvenuto che consentisse all’ascoltatore di essere immediatamente proiettato nelle vicende dei personaggi.

 

“Steven tornò dalla guerra senza labbra”

 

Questo è l’incipit di Cosa hai lasciato in trincea, (inserito nella raccolta La ragazza con la gonna in fiamme, Minimum Fax) di Aimee Bender, uno dei talenti più puri della recente stagione letteraria americana.

 

“Lynn sta preparando un pollo arrosto”

 

è invece la prima riga di Dovrebbero dargli un nome di Matthew Klam (dalla raccolta Burned Children Of America, Minimum Fax); e, sempre dalla stessa raccolta:

 

“Mio padre mi sta facendo fare il giro del suo nuovo hotel”

 

è il benvenuto che Jeffrey Eugenides riserva ai lettori di Multiproprietà.

Inviti, dunque. E non solo. In realtà buona parte del successo che il racconto è venuto acquisendo nel tempo si deve alla sua natura di istantanea proiezione dell’attenzione del lettore entro un perimetro che trova un’immediata definizione, in una sorta di rapidissimo sguardo d’intesa tra il rifinitore, l’autore e il finalizzatore dell’azione narrata: il lettore. L’obiettivo è quello di determinare uno spazio comune nel cui ambito sia possibile individuare microcosmi rappresentativi del campione umano, isolando atomi infinitesimali di quotidianità da passare poi all’acceleratore narrativo delle singole vicende. Il risultato che ne deriva è la possibilità di generare un fortissimo impatto dialogico non già aggiungendo particolari o indulgendo ad un product placament che trova nel dettaglio ossessivo la sua cifra stilistica necessaria; quanto piuttosto individuare nella sottrazione l’architrave cui affidare la tenuta dell’intero impianto dinamico. Il racconto è quindi quella palestra dove non è necessario conoscere il fine cesello della descrizione per attirare l’attenzione del lettore ma è determinante riuscire a costruire un ambiente in grado di accogliere immediatamente il nucleo narrativo della vicenda. Nel racconto la cinematografia intrinseca della letteratura trova la sua più naturale ed embrionale forma di contatto, nel purissimo e nucleare dipanarsi di uno storyboard essenziale.

David Foster Wallace

Non c’è dubbio che il secondo pilastro sul quale erigere il delicato castello che stiamo cercando di erigere, debba essere rappresentato dall’accurata selezione delle parole. L’esigenza di provvedere ad una sottrazione che sia davvero arricchente e ad una trasfusione d’intenti, richiede una certa perizia nel valutare il peso specifico dei singoli termini e nella conseguente musicalità degli accenti.


 

“[…] l’anima della sua persona restava sospesa a mezz’aria

come una nuvola di vapore, cadendo come pioggia e poi alzandosi di nuovo, il sole su e giù come uno yo – yo”.


David Foster Wallace chiude così Incarnazioni di bambini bruciati. Al di là della specifica evenienza rappresentata dalla vicenda, è del tutto evidente come la scelta delle parole sia stata tale, in questo passaggio, da aver reso possibile il comune apparire di una dinamica di fatto non descritta eppure perfettamente visibile, intimamente percepibile, significativamente espressiva. La creatura mitica che si offre agli occhi del lettore è quella della Similitudine, accompagnata dal suo codazzo di ninfe, con Aver Reso L’Idea in testa al corteo. In una riga e mezzo, quel senso di rinuncia volontaria alla puntualità di una descrizione ambientale a vantaggio di un concentrarsi puntuale sul singolo evento, ha reso possibile l’interscambio interpretativo che ha determinato nel lettore una precisa collocazione spazio temporale della vicenda (interno borghese americano, probabile cittadina di un Midwest operoso, cucina in forme moderne senza eccessive ricercatezze, una luce bianca e sodica illumina il contesto), e la perfetta simbiosi emotiva con il Personaggio reso nella sua evidente e disumana normalità, rappresentato secondo un canone che trova nella rimozione stessa dell’estetica esclusivamente descrittiva il suo tratto distintivo, per incentrare tutta la potenza espressiva sulla reazione del singolo all’Evento. Il racconto, quindi, nella brevità del suo svolgersi, nella volontaria costrizione della sua vicenda entro le confortevoli ‘quattro mura’ del suo narrare, consente di lasciare ben in ombra l’Azione, appena toccata, e di esaltare piuttosto la Reazione, in una specie di rimando per nulla deterministico o definitorio. Le parole scolpiscono con precisione il senso di incertezza, di sospensione e sottolineano la sostanziale incapacità del personaggio di potersi davvero risolvere allargando il campo di esistenza della storia da una mera dimensione operativa ad una effettiva capacità di coinvolgimento non solo sensoriale ma pienamente e definitivamente emozionale.

George Saunders

‘Il pallido bambino con l’assurda frangia da paggetto’ è la prima maschera ad entrare in scena in Dieci Dicembre di George Saunders (Dieci Dicembre, Minimum Fax). Insieme a lui irrompe con veemenza sul palcoscenico un personaggio ulteriore, meno affascinante, forse, ma indubbiamente necessario. Questo personaggio non è figlio delle intuizioni di Saunders ma è un portato della dea Grammatica ed è un avverbio: presumibilmente.

La sintesi delle considerazioni che siamo venuti sin qui esplorando risiede nell’azione drammatica che viene incardinata sull’avverbio ‘presumibilmente’. Il bambino, che ci viene descritto come pallido, è un bambino presumibilmente bianco, presumibilmente biondo (visto che normalmente sono i bambini biondi ad avere i capelli tagliati a paggetto), presumibilmente benestante o comunque borghese, presumibilmente con gli occhi azzurri e presumibilmente impacciato quanto basta nei movimenti. Tutti aspetti che Saunders non nomina ma che affida alla capacità del lettore di ricostruire quella scena attraverso un meccanismo di riduzione progressiva, di decantazione tannica della situazione inscenata. In questo senso, si realizza quella collaborazione necessaria tra Autore e Lettore che fa del racconto uno spazio di libertà quale il romanzo non può essere, vuoi per un limite di abbondanza espressiva, vuoi per una necessità rappresentativa il cui orizzonte si amplifica esponenzialmente, vuoi per una volontà di articolazione descrittiva che si pretende immersiva e trascinante.

Il racconto ha l’indubbio pregio di tratteggiare con un carboncino leggero vicende ed eventi, senza mai abbandonare il lettore, senza mai darlo per scontato, senza mai comprimerne la libertà, in una dinamica che si conferma invece partecipativa, collaborativa. In questo ha indubbiamente un peso evidente il formato ridotto, la volontaria limitatezza dello strumento. La qual cosa, tuttavia, rappresenta esclusivamente un orizzonte geografico e non già espressivo.

David Means, altro autore di riconosciuto tenore del panorama della short story nordamericana cui Jonathan Franzen ha dedicato Le Correzioni, ha magistralmente interpretato il concetto di pagina, riassumendo in uno spazio infinitesimale una sorta di supernova, fatta di tensione sottile e potenzialmente detonante.


‘Nel corridoio la porta cigola e l’uomo laggiù in fondo, che loro immaginano essere un lupo solitario, avanza lentamente verso il bagno (in comune), e tutti e due restano in ascolto, trattenendo il fiato per sentire lo scroscio della pipì nell’acqua, che non li fa più ridere come la prima volta che l’hanno sentito, al mattino, ma che ora suona invece come qualcosa che va fatto, acqua fredda e immobile contro altra acqua in una tazza di porcellana. Se nel racconto nessuno morirà, ecco come andrà a finire: con loro due che il giorno dopo salgono di nuovo sul traghetto e fanno ritorno alla terraferma, osservando il paesaggio scivolare dietro la barca, con i gabbiani che sfrecciano al di sopra della scia, e l’iniziale forma a V della scia stessa che si allarga stemperandosi nell’eterno tumulto dell’Oceano Atlantico settentrionale’.

 

Lo spazio narrativo è definito perfettamente, il lettore è lì dentro, la vicenda c’è ancorché declinata secondo uno schema di apparente indecifrabilità e potenzialità, l’attenzione è tale da sconfinare nella dedizione, e la purezza virginale dei caratteri assolutamente evidente. Le parole sono perfettamente centrate, per metrica e musicalità. Il tutto circoscritto alla dimensione di una pagina e mezzo.

Al termine di questo peregrinare è lecito domandarsi quale sia il destino di questo spazio narrativo di cui abbiamo individuato sommariamente i contorni. A differenza del romanzo, che indulge comunque alla tipizzazione scientifica dell’essere umano ed obbedisce alla logica di declinare doverosamente la natura dell’Uomo in sostanze ed accidenti che siano in grado, opportunamente mixati, di generare eventi e distribuire significati, il racconto si muove su una linea diversa, più orientata a cogliere la normalità dei suoi protagonisti, niente affatto superomistici o archetipici: possiamo riscontrare nei volti e nelle mani dei personaggi di certe short stories i tratti familiari del vicino di casa o quelli meno noti di un passeggero frequente di un bus o di una metropolitana. In questo senso è difficile non riconoscere alla Bender come a Means e a Saunders una capacità di trasformare il racconto in una geometria, non necessariamente euclidea, ma comunque rigorosa, precisa, assolutamente musicale, decisamente compatta e molto più solida di quanto si possa apparentemente ritenere. Nelle loro mani, più che in altre, per quanto capaci e solide, il racconto si comporta come un fluido non newtoniano e trasuda una concettualità condivisa, una riscontrabilità ineguagliabile, una umanità che è non solo descritta ma vissuta, sentita, esperita. Una sorta, quindi, di triangolo equilatero entro i cui margini è possibile individuare quella quotidianità che rappresenta la cifra distintiva del racconto ed esalta la sua intrinseca capacità cinematografica.

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