Tre variazioni su La mostra delle atrocità di J.G. Ballard

 

 

di Alfredo Zucchi

 

Rappresentare è ripetere

 

Le prime cinque tracce di Solo Piano, del compositore e pianista americano Philip Glass, riportano lo stesso titolo: Metamorphosis. I cinque pezzi presentano strutture speculari (due coppie in particolare, la prima e la quinta, e la seconda e la quarta; la terza troneggia in mezzo con le sue sincopi appena accennate) e sembrano ripetersi: è l’idea compositiva del pattern, per cui il movimento e la differenza si producono, all’interno di blocchi apparentemente identici, attraverso lievi smottamenti. Questi smottamenti non coinvolgono, in Solo Piano, fattori macroscopici quali melodia o armonia – questi elementi, di fatto, nel minimalismo radicale di Glass divengono secondari se non proprio irrilevanti – quanto invece elementi più sotterranei: tempo e ritmo, principalmente – che il blocco si presenti in battere o in levare, ad esempio, fa tutta la differenza del mondo.

Quando si dice che La mostra delle atrocità di J.G. Ballard è un romanzo di racconti, si semplifica oltremodo: il legame tra i quindici testi brevi che la compongono non è dato da un’idea di progressione drammatica, di percorso narrativo, come in un romanzo – come per la melodia e l’armonia in Solo Piano, l’idea della trama e dello scioglimento sono fattori estranei alle logiche del testo in questione. Al contrario, sembra di assistere ogni volta alla ripetizione ossessiva dello stesso quadro. Quali sono allora i vettori di movimento e differenziazione ne La mostra delle atrocità?

Il primo elemento è il nome del protagonista: di lui conosciamo il progetto, le ossessioni, le relazioni; quest’uomo, un dottore che sta preparando una mostra sul tema della catastrofe planetaria in una clinica psichiatrica – mostra a cui i pazienti non sono invitati –, ci viene presentato, nei quindici testi del libro, come: Travis, Talbot, Traven, Tallis, Trabert, Talbert, Travers. Scrive Ballard nella prima nota a “L’università della morte”:

 

“Talbot: è un’altra incarnazione del personaggio centrale di La mostra delle atrocità” (J.G. Ballard, La mostra delle atrocità, Feltrinelli 2001, posizione 322 dell’ebook. Le note furono aggiunte dall’autore, insieme a tre appendici, nell’edizione del 1990. La traduzione di Antonio Caronia per Feltrinelli si basa su questa edizione.)

 

Tuttavia le modifiche del nome, che obbediscono a logiche di variazione, sono solo il più visibile dei vettori del testo.

Non eventi ma immagini

 

La mostra delle atrocità sviluppa un circuito fitto di corrispondenze, interne ed esterne al testo.  La mostra è un teatro fisico che il personaggio centrale del libro sta allestendo; un teatro in cui, soprattutto, ogni elemento scenico, esterno, trova il suo corrispettivo mentale, interno: ogni paesaggio è un paesaggio neurale; ogni gesto si sdoppia: è dentro e fuori.

 

“Nell’epoca postwarholiana un singolo gesto, accavallare le gambe, per esempio, può diventare più significativo di tutte le pagine di Guerra e pace.”

(pos. 601)

 

Questo procedimento, da un lato, fa del libro, allo stesso tempo, una macchina metatestuale e un monumentale e totalizzante correlativo oggettivo; dall’altro, si configura come il principale vettore di movimento del testo. Ogni gesto compiuto, ogni oggetto percepito, si sdoppia; sdoppiandosi apre una prospettiva nuova sull’ossessione del protagonista. È una serie potenzialmente infinita: non accadono eventi, ma immagini.

 

Il desiderio, l’icona e la catastrofe

 

In questo quadro, in cui interno ed esterno combaciano, le fughe simboliche del protagonista – dichiarato “caso clinico” da uno dei suoi colleghi, il dottor Nathan – si nutrono di un’ossessione peculiare per gli incidenti automobilistici.

 

“L’inizio della mostra era dedicato a J.F.K., vittima del primo incidente d’auto concettuale. Il posto d’onore era infatti occupato da una Lincoln danneggiata, e sui sedili posteriori erano stati collocati dei manichini che rappresentavano il presidente e sua moglie. Una cura estrema era stata messa per fornire una rappresentazione realistica, cosmetica, del tessuto cerebrale fuoriuscito dalla testa del presidente.

Quando lei toccò le macchie di acrilico bianco, Koester, ubriaco, si precipitò violentemente fuori dal posto del guidatore. Mentre accendeva la sigaretta lei si piegò sul cofano di una Pontiac bianca: le sue cosce toccavano quasi quelle di lui. Koester le afferrò il braccio con un gesto nervoso.

«Ah, dottoressa Austin...» Il flusso del discorso modulava il loro incontro sessuale. «...la crocifissione di Cristo potrebbe essere considerata come il primo incidente dovuto al traffico [...]» (pos. 518)

 

Gli incidenti messi in scena nella mostra  coinvolgono icone quali Marylin Monroe, J.F. Kennedy e Elizabeth Taylor; la Dealey Plaza a Dallas, teatro dell’omicidio di J.F. Kennedy, è la scena prediletta della mostra. L’icona è la chiave: è la ragione per cui dentro e fuori possono combaciare, è il ponte tra le due dimensioni. Mentre si staglia fuori, rappresentata, essa è già dentro a nutrire l’immaginario.

 

Non è finita. La sovrapposizione tra interno ed esterno genera un corto circuito disperante e tautologico: è la fine della realtà del mondo – una fine traumatica che Travis (o chi per lui) non può fare a meno di erotizzare. L’immagine della conflagrazione, infatti, attiva la simbologia sessuale:

 

“Stimolazione sessuale attraverso notiziari di atrocità” (pos. 2178)

 

Questo è l’ultimo passo – narratologico ed estetico. Erotizzare la catastrofe: l’attrito della sovrapposizione tra dentro e fuori, preludio alla catastrofe, genera desiderio. Non è voyeurismo: il soggetto non ha più opzioni, non esperisce che immagini – è che, a questo punto, l’atto stesso di guardare diventa una pratica sessuale. 

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