di Alfredo Zucchi

 

Nello show televisivo ‘Borges por Piglia’, Ricardo Piglia racconta il suo primo incontro con Jorge Luis Borges: in occasione di un’intervista per un giornale universitario, l’autore di Finzioni lo accoglie nel suo appartamento di Buenos Aires. Spinto dall’affabilità del vecchio, Ricardo Piglia – allora fervente carveriano – si arrischia a fargli notare che l’ultimo paragrafo del racconto ‘La forma della spada’ (Finzioni, Einaudi, 1955) andrebbe tagliato: il commento del narratore alla fine, dice il giovane Piglia, non fa che sottolineare e ripetere un evento decisivo nella chiusa del racconto, evento i cui elementi fondamentali sono già insinuati nei due paragrafi precedenti. L’ultimo paragrafo del racconto sarebbe, secondo una logica che risale alla teoria dell’iceberg di Hemingway, un pleonasmo nocivo: “Ciò che più conta non va mai detto".

Proprio in questa ridondanza informativa, invece – in quest’attitudine al commento dei narratori borgesiani – si trova uno degli elementi essenziali della maniera con cui Borges costruisce i propri racconti. Ricardo Piglia dice, con un’iperbole, che nel ventesimo secolo ci sono principalmente Borges e Kafka: con questo, più che sminuire gli altri grandi autori novecenteschi, intende sottolineare come Borges e Kafka siano gli inventori (i formalizzatori o perfezionatori) dei due unici metodi di finzione letteraria prodotti nel Novecento. La frase di Piglia dovrebbe dunque suonare così: di nuovo, di originale, riconoscibile e paradigmatico nel ventesimo secolo ci sono solo ‘il metodo kafkiano’ e il ‘metodo borgesiano’ – in particolare per quanto riguarda il racconto.  

Cos’è il metodo borgesiano? La questione della ridondanza informativa, dell’attitudine al pleonasmo e al commento, rivela il primo elemento: il racconto borgesiano nasce dall’unione della finzione narrativa con il saggio. La mescolanza dell’elemento narrativo con quello saggistico caratterizza la tendenza del narratore borgesiano a sottolineare e spiegare, a speculare precisamente su ciò che, secondo Hemingway, non va mai detto.

Qui sta la chiave. Borges definisce la sua opera come letteratura fantastica; Ricardo Piglia, suo grande lettore, corregge ed espande la portata della definizione: letteratura concettuale o non empirica, finzione speculativa. Come Marcel Duchamp, come il Mr. Teste di Paul Valéry, aggiunge Piglia: nei racconti di Borges si riflette su cosa sia una finzione – di più, su come si costruisca una finzione. Ecco il secondo elemento: la mescolanza tra saggio e racconto racchiude e feconda la tensione tra finzione e realtà.

La differenza tra le dimensioni della finzione e della realtà in Borges è netta: le forze fittizie (le illusioni, le idee e ogni altro oggetto ideale) hanno natura ambigua, non sono né vere né false, diversamente da quelle reali. Da questa differenza fondamentale viene fuori la tensione tra le due dimensioni.

E cos’è una finzione? È un testo scritto, un’opera letteraria. Il metodo borgesiano si costruisce intorno alla relazione, all’interferenza tra un testo scritto, un’opera letteraria, e la realtà. Il racconto diventa quel campo di gioco o laboratorio in cui le due dimensioni sono messe a reagire chimicamente. (Non è irrilevante, in questo senso, che i personaggi dei racconti spesso portino nomi anagrafici reali: lo stesso Borges o il suo amico scrittore Bioy Casares). 

È il caso di Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, racconto che apre Finzioni e che rappresenta in modo esemplare il metodo borgesiano.

Una notte Bioy Casares, discorrendo di un suo progetto di romanzo, cita il detto di uno degli eresiarchi di Uqbar:

 

“Gli specchi e la copula sono abominevoli, poiché moltiplicano il numero degli uomini.”

 

La fonte della citazione, tuttavia, risulta difficilmente verificabile. Borges, dopo lunghe ricerche, per caso, riesce a risalire alla fonte. Si tratta di un’enciclopedia redatta da una società segreta, il cui oggetto è il pianeta fittizio di Tlön: la sua storia, la geografia, le sue lingue, la sua letteratura e filosofia. Tlön è la finzione suprema, nella misura in cui, a differenza della terra, è il prodotto dell’immaginazione e dell’ingegno umani. La sua influenza sul mondo degli uomini diventa così forte da impossessarsene, progressivamente, per intero.

 

“Dieci anni fa, bastava una qualunque simmetria con l’apparenza di ordine – il materialismo dialettico, l’antisemitismo, il nazismo – per mandare in estasi la gente. Come, allora, non sottomettersi a Tlön, alla vasta e minuziosa evidenza di un pianeta ordinato?”

 

L’intrusione della finzione nella realtà, si diceva. In Tlön, Uqbar, Orbis Tertius l’oggetto vettore di tale movimento è un testo scritto, o meglio: un’opera letteraria il cui oggetto è fittizio. Il movimento è dunque dalla finzione alla realtà. Questo è, in effetti, il caso più ricorrente nei racconti di Borges, in particolare nei suoi due libri più importanti, Finzioni e L’aleph: “L’accostamento ad Almotasim” è la recensione reale di un poema fittizio; nel noir “La morte e la bussola” l’elemento chiave è il libro fittizio Storia della setta degli Hassidim.

Eppure ci sono esempi, nell’opera borgesiana, del movimento inverso. Il caso estremo è quello di ‘Pierre Menard, autore del Chisciotte’. In uno dei momenti parodici più intensi della letteratura moderna, Pierre Menard riscrive, alla lettera, i capitoli IX, XXII (in parte) e XXXVII della prima parte del Don Chisciotte di Cervantes. In questo caso, l’oggetto vettore dell’intrusione tra le due dimensioni è un’opera letteraria reale, e il movimento è opposto e più complesso: dalla realtà alla finzione.

“Ciò che più conta non va mai detto”, dice Hemingway. “Ciò che più conta va detto, ripetuto, contraddetto, sdoppiato” direbbe Borges.

Chiudiamo allora con un esercizio ipotetico, un gioco. Alla luce delle differenze rilevate, come scriverebbe Hemingway il ‘Pierre Menard’?

La risposta è più semplice del previsto: il ‘Pierre Menard’ di Hemingway sarebbe nient’altro che il Don Chisciotte di Cervantes. In altre parole, non lo scriverebbe, o semplicemente lo copierebbe. Quello scarto o slittamento che si produce tra finzione e realtà, slittamento di cui ‘Pierre Menard, autore del Chisciotte’ è forse l’esempio più clamoroso, è il succo del metodo borgesiano – metodo che ha aperto strade prima di allora precluse alla narrativa. In questo senso, mi pare, Piglia dice che ci sono principalmente Borges e Kafka nel ventesimo secolo.

 

C’è tuttavia un altro distinguo da fare. A differenza di scrittori come Hemingway e Kafka – i quali hanno maneggiato il racconto come il romanzo, usando poetiche differenti nelle due forme, poetiche la cui differenza è fondamentale da un punto di vista narratologico: un racconto non solo non dice le cose alla stessa maniera di un romanzo, ma dice cose diverse – Borges ha scritto unicamente forme brevi: poesie, saggi e racconti. La brevità, la densità, la precisione sono elementi vitali per l’argentino: Borges è, in questo senso, uno scrittore microscopico. Ha senso allora richiamare una sentenza che l’autore di Finzioni ha ripetuto spesso:

 

“È uno scrittore realista, non dà ordine al mondo.”

 

Il referente di questa frase, lo scrittore realista, nell’ottica borgesiana, non è Hemingway ma Joyce, in particolare il Joyce del flusso di coscienza (anche, dunque, quel caraibico di Faulkner). Questa frase racchiude una dichiarazione identitaria, un manifesto per opposizione: sul vertice opposto di Borges ci sono, da un lato, la forma narrativa estesa in sé, il romanzo; dall’altro quella tecnica narrativa che fa del caos la sua misura, quello stream of consciousness che “non dà ordine al mondo”.

In questo, tuttavia, Borges è ingiusto nei confronti di Joyce: il monologo di Molly Bloom nell’ultimo capitolo dell’Ulisse non è meno misurato dell’ ‘enumerazione di un congiunto infinito’ che chiude L’aleph (El aleph, Alianza Editorial, Madrid, 1971).

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