L'orizzonte fantastico

 

 

di Alfredo Zucchi

 

Nel racconto Un medico di campagna (F. Kafka, La metamorfosi e altri racconti, Garzanti, 2013)un medico deve recarsi, nel cuore della notte, da un malato in un villaggio vicino. Nevica, i suoi cavalli sono morti. È sul punto di usare dei maiali per tirare il carro, quando si presenta uno stalliere e gli offre due cavalli. La durata del viaggio è sorprendentemente breve. Accolto nella sala del malato, il medico non vede alcun segno patologico sul suo corpo. Fa per andarsene:  a quel punto i genitori, delusi, lo spingono a dare un’altra occhiata al figlio. Ora il medico nota una ferita all’altezza dell’anca, grande come una mano e pullulante di vermi. Il medico viene preso di forza, spogliato e messo di fianco al malato. Fuori, un coro di scolaretti prende a cantare: “Svestitelo e lui saprà guarire, e se non sa guarire, uccidetelo! È solo un medico, solo un medico!” Dopo aver rassicurato il malato dell’irreversibilità della sua ferita, il medico raccoglie le sue cose e dalla finestra salta sulla carrozza per tornare a casa. La pelliccia ricade lontano, resta appesa a un gancio della carrozza – il medico, nudo nella notte nevosa, si consola dicendosi che se il viaggio sarà breve come all’andata, non ci sarà tanto da soffrire. Invece i cavalli sono lentissimi, di questo passo non arriverà più a casa.

È mai possibile che accada tutto questo? 

Storia visibile e storia segreta
 

Ricardo Piglia, in Tesi sul racconto, risponde a questa domanda utilizzando il dualismo tra storia visibile e storia segreta. Dice:

 

“Un racconto narra sempre due storie [...]Una narrazione visibile nasconde una storia segreta [...]  Kafka racconta con chiarezza e semplicità la storia segreta, e narra invece la storia visibile con discrezione e cautela, fino a convertirla in una cosa enigmatica e oscura. Questa stessa inversione fonda ciò che si definisce kafkiano”.

 

L’ipotesi di Piglia prende spunto da un appunto di Čechov:

 

“Un uomo, a Montecarlo, va al Casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida.”

L’accento sull’anello mancante nell’appunto di Checov (il perché del suicidio: “L’aneddoto di Checov tende a svincolare la storia del gioco da quella del suicidio.”) indica una tensione a spiegare, a rimettere le cose a posto, a risolvere e chiudere la tensione tra le due storie, fosse anche attraverso un’illuminazione. La chiusa di Tesi sul racconto recita infatti:

 

“Il racconto si costruisce per far apparire artificialmente qualcosa che fino ad allora era nascosta. Riproduce la ricerca sempre nuova di un’esperienza unica che ci permetta di vedere, attraverso la superficie opaca delle cose, una verità segreta [...] Questa illuminazione profana è diventata la forma stessa del racconto.”

 

E se invece non fosse possibile rimettere le cose a posto? Se, cioè, la “verità segreta” si mostrasse restia a lasciarsi sciogliere? E cos’è, in fondo, una verità segreta?

 

Un medico di campagna

 

C’è, in Un medico di campagna, un salto temporale dal passato al presente all’inizio del racconto, quando lo stalliere, dopo aver offerto al medico i cavalli, si lancia su Rosa, la sua domestica, per ghermirla. Il medico fa per punirlo col frustino, ma solo allora gli viene in mente che “è un estraneo, uno che non si sa di dove venga” (p. 100). Ancora: i cavalli, quegli stessi che, da soli, sono riusciti a aprire dall’esterno la finestra della stanza del malato per contemplare la scena, che hanno percorso il tragitto d’andata a una velocità sorprendente sono “non terreni”.

Questi passaggi, in cui Kafka sembra contraddirsi o distrarsi, sono le chiavi per decifrare la dimensione in cui ci troviamo. Essi indicano che il dualismo segreto-evidenza, sviluppato in maniera illuminante da Piglia nei casi di Borges e Hemingway, qui non riesce ad applicarsi. Siamo in una dimensione in cui la figura della soluzione, dello scioglimento, diviene secondaria – se non proprio un errore o una forzatura; in cui le figure del segreto e del mistero (questa oscillazione e convivenza simultanea di probabili) perdono il loro riferimento oppositivo e divengono la natura stessa delle cose.  

 

Les revenants
 

In un articolo recente, Giuseppe Genna ha scritto del carattere kafkiano di una serie televisiva francese la cui seconda stagione è terminata da poco, Les revenants.

In un villaggio di montagna, una ragazzina, morta in un incidente stradale insieme ad altri colleghi durante una gita scolastica, ritorna dalla sua famiglia. Poco dopo, altri defunti ritornano – ognuno ignaro della propria morte, il corpo intatto, la memoria discontinua: tra la morte e il ritorno c’è il vuoto.

L’elemento kafkiano evidenziato da Genna, di fatto, non riguarda la plausibilità degli eventi che accadono nella serie, quanto il modo con cui si affronta o si elude la spiegazione di tali eventi. I personaggi si chiedono, in modo incidentale, come sia possibile tutto questo –  sono increduli, disperati, accecati. Il peso  traumatico degli eventi è tale da sospendere l’incredulità – dei personaggi per prima cosa, e di riflesso anche degli spettatori. Il prete del villaggio, in qualche occasione, tenta di  giustificare l’accaduto usando le figure anacronistiche di dio e della resurrezione dei morti – eppure gli eventi lo contraddicono in continuazione.

Lo shock per il ritorno alla vita dei propri cari è così forte da azzerare ogni tentativo di spiegazione, rendendola  superflua, fuorviante – il succo stesso del mistero slitta dal “com’è possibile che accada tutto questo” a “cosa fare ora”. Come in Kafka, questo slittamento della domanda dal perché al come e al quando, dal passato al presente,  è la chiave dell’orizzonte fantastico: un tuffo nell’imminenza pura, una dimensione altamente performativa in cui niente è stabile se non il fatto di starci dentro, di viverla e esperirla.  Di più: è un tuffo che lo spettatore compie insieme ai personaggi – questa simultaneità è condizione necessaria perché l’orizzonte fantastico possa avere luogo.

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