Genealogie del Racconto, a cura di Giacomo Raccis e Damiano Sinfonico, è l' approfondito numero di Nuova Prosa che contiene saggi e racconti dedicati alla forma breve. Questo numero del semestrale di narrativa, è frutto della giornata di studi dedicata alla forma racconto tenutasi all'Università di Bergamo nell'Aprile 2016, in continuità con la Giornata di studi precedente: Racconto italiano contemporaneo: percorsi, forme e letture, tenuta nel Febbraio 2015.

 

Da Genealogie del Racconto pubblichiamo il saggio dedicato a uno dei massimi scrittori della nostra narrativa contemporanea, ricngreaziando i curatori, l'autrice e Nuova Prosa.

 

 

 

Gianni Celati e il “movimento dispersivo della scrittura”

 

di Annalisa Zungri

 

1. Spesso avviene che, discorrendo dell’opera di un altro autore, uno scrittore finisca per dire, volontariamente o meno, qualcosa su se stesso, rispecchiando la propria scrittura in quella altrui o prendendone le distanze, offrendo una propria visione del mondo e della letteratura, svelando che cosa voglia dire, per lui stesso, scrivere. Così, l’espressione che dà titolo all’intervento, formulata da Gianni Celati nel saggio introduttivo alla sua traduzione di Bartleby lo scrivano, offre un’immagine rappresentativa di come egli stesso in primis concepisca la narrazione e di come si accosti all’arte del narrare: nel “movimento dispersivo della scrittura” si sintetizza infatti una riflessione profonda, maturata negli anni, cui corrisponde concretamente la stessa narrativa di Celati e, in particolare,  Narratori delle pianure.

             Pubblicato nell’‘85, il libro è presentato come una raccolta di novelle. Oggi ci interroghiamo sulle genealogie, le origini, gli sviluppi del racconto contemporaneo: credo allora sia interessante chiedersi che cosa riconduca un autore odierno alla forma di narrazione più antica, che sta all’origine stessa della nostra tradizione prosastica. E dunque bisogna chiedersi che cosa Gianni Celati intenda per novella e che cosa voglia comunicare con questa scelta, chiarire se e come la novella può avere a che fare con il “movimento dispersivo della scrittura”.

     

2. Gli studi teorici a riguardo ci dicono che la novella è un genere mutevole, variabile, secondo Luperini costitutivamente legato all’accidentalità e alla casualità della vita: caratteristica fondamentale per la scrittura di Gianni Celati, costantemente attraversata da un intenso senso dell’effimero. Ed è a partire da queste ragioni che la novella diventa per Celati la forma essenziale del racconto, attraverso cui far rivivere la natura più autentica della narrazione.

             Significativo per comprendere questo aspetto è uno scritto apparso il 30 ottobre dell’88 su “Il Manifesto”, che attesta, per altro, quanto la riflessione di Celati sia vicina a quella di Walter Benjamin. L’articolo, che non a caso si intitola l’Angelo del racconto, inaugura una rubrica curata da Celati stesso in cui vengono pubblicati racconti di varia provenienza, di autori più o meno noti, che nel ‘92 saranno editi come Narratori delle riserve.

 

In questo scritto, riflettendo sulla narrazione, Celati individua innanzitutto l’oralità come suo aspetto fondante. Il che non va inteso da un punto di vista prettamente linguistico, in relazione a varianti fonetiche, morfologiche del parlato; o meglio, non soltanto: ricorrere all’oralità vuol dire per Celati risalire alle origini stesse della parola narrata, al suo significato primordiale, quello di farsi pura rielaborazione dell’esperienza che con la narrazione passa di bocca in bocca, diventando esperienza di tutti. E la novella è la forma del racconto che più rimane vicina a questa dimensione narrativa “primaria”, come l’ha definita Ejchenbaum: la novella è originaria in quanto forma elementare, fondamentale, la più semplice, difatti simile all’aneddoto perché ugualmente priva di pretese, senza l’intenzione cioè, per chi la racconti, di imprimervi un significato aprioristico, codificato in precedenza. Questo punto è capitale per capire la scelta di Celati, secondo il quale, nelle novelle tradizionali, “si capita casualmente in una serie di intrecci, e poi si trova quel che si trova. È il fatto di narrare in sé che ha significato, non c’è l’idea di un significato specifico che deve giustificare il racconto”. La peculiarità della novella sta dunque esattamente in questo: essa, anziché essere il prodotto di uno “scrittore/autore”, prodotto creato ad hoc per comunicare un suo messaggio personale, è piuttosto il mezzo attraverso cui un “narratore”, semplicemente, rielabora l’esperienza, per consegnarla ad altri. E infatti, con il titolo Narratori delle pianure, Celati, dileguandosi in una coralità di personae, tenta di eludere il proprio ruolo di “autore”: così, le novelle nascondono il loro artefice dietro una pluralità di voci delle cui storie, nella dedica di apertura, Celati si propone come semplice raccoglitore o scriba, quale poi sarà effettivamente per Narratori delle riserve.

 

             3. Per comprendere pienamente quest’operazione bisogna valutarla anche e soprattutto in quanto opposizione a un sistema letterario che si regge, per Celati, su due pilastri, due istituzioni fondamentali: il romanzo quale forma canonica e ufficiale della narrazione da un lato, la personalità e l’autorità dello scrittore dall’altro; recto e verso di un unico atteggiamento che ha finito per mortificare la qualità e il significato della narrazione. Non si tratta perciò di una mera posa con cui Celati tenta di segnare la propria singolarità rispetto al panorama contemporaneo: non voler riconoscersi nelle vesti dell’autore, questo “dibattersi con se stesso”, con “l’essere <scrittore>” così come codificato nel contesto attuale, vuol dire affermare un’idea alternativa di narrazione per recuperare quel viluppo primordiale che la lega all’esistenza, al punto tale che lo stesso “vivere significa tessere racconti. E raccontare è il modo migliore per appaesarsi nella propria sconclusionata vita”.

             Difatti, come ha puntualizzato Foucault, se è vero che l’autore non esiste più per il testo nella forma di una persona biografica o psicologica, tuttavia, esiste in quanto funzione del testo stesso, decisiva per intenderlo e interpretarlo, per stabilirne lo statuto, la diffusione, l’appartenenza. Nel caso di Narratori delle pianure, la sparizione dell’autore esibita dall’autore medesimo è funzionalizzata proprio a portare avanti il discorso sulla narrazione. Così, proponendosi come scriba, raccoglitore di storie, Celati si rifà direttamente alla figura di “riformulatore” di esperienze che è il “narratore” benjaminiano, per marcare la propria distanza rispetto allo scrittore o romanziere di professione, il quale si è tirato in disparte, nel suo isolamento, rispetto al flusso della narrazione continua, il “narrarsi panzane” che è il meccanismo universale con cui tutti gli uomini tentano di dare consistenza alla vita. 

Già nel ‘75, con Il bazar archeologico, Celati contrappone due diversi modi di intendere la realtà, corrispondenti a due differenti modi del narrare: alla visione “storiografica” che si fonda sul meccanismo dell’agnizione, sulla presenza di un senso ultimo in funzione del quale gerarchizzare e giustificare i singoli fatti, Celati oppone una visione “archeologica” molto vicina al pensiero di Blanchot, che privilegi il ritrovamento frammentario, la sospensione dei nessi tra eventi e oggetti, che a partire dal dettaglio “archeologico” si sviluppi in divagazione e non in spiegazione, perché il frammento emerge da un altrove, un fondo oscuro che non si può recuperare ma soltanto sognare, in una flânerie immaginativa senza direzione né scopo. Se il modello storiografico offre una visione verticale, falsificante delle cose, perché, come accade nel romanzo tradizionale, i fatti vengono organizzati  in modo tale da corrispondere a un senso superiore (mentre nella vita ciò non accade mai), il modello archeologico consente invece una peregrinazione tutta orizzontale della fantasia: alla ricerca di un senso finale e definitivo che traccia un movimento anagogico, si sostituisce il percorso infinito e indefinito di dettaglio in dettaglio, il salto dall’uno all’altro, una sorta di cartografia immaginativa cui corrisponde quello che qualche anno prima Celati ha definito il “racconto di superficie”, avendo come modello narrativo le Città invisibili di Calvino e Logica del senso di Deleuze come riferimento filosofico-teorico.

                La posizione del romanziere di professione è dunque falsa. Questi, costruendo trame razionali secondo schemi preconfezionati, sempre tendenti a una soluzione, finisce per dare una visione rassicurante della realtà occultando “l’unica esperienza che ci può toccare attraverso le parole”, il limite ultimo di tutte le esperienze, che invece, originariamente, è in continuità con il gesto stesso del narrare: l’incombenza della morte, il vuoto, il nulla che è l’esistenza. Alla pietà di fronte a questo comune stato d’emergenza portavano invece i vecchi narratori, che, partendo dall’”ascolto del mondo”, accompagnavano il lettore quasi prendendolo per mano, mettendo in gioco tutta l’esperienza umana per permettergli di metabolizzare la sua condizione effimera, senza sottoporre i fatti a una necessità teleologica, a una ricostruzione di stampo storiografico né, tantomeno, a una propria volontà personale. Perciò dare un ordine agli eventi, stringerli in una rete di causalità e di finalità in cui tutto risulta infine spiegato, comporta uno snaturamento, un immiserimento della narrazione: perché vuol dire escludere dal suo orizzonte ciò che la contraddistingue, la capacità di comprendere i vuoti dell’esistenza per consentire al lettore, come dice Belpoliti, di “appaesarvisi”. In questo senso, la narrazione ha per Celati un ruolo simile a quello che la memoria ha per Benjamin: come la memoria sottrae il passato alla necessità di quel che doveva essere per restituirlo all’uomo in un’atmosfera di incompiutezza, mescolato a ciò che avrebbe potuto essere, similmente, la parola fa vivere insieme, unitamente, quel che è e quel che non è, fusi in ciò che potrebbe essere. In questa sospensione consiste lo stato di epochè che è proprio della narrazione – lo stesso che, secondo la lettura di Agamben, si condensa nella celebre formula “I would prefer not to” di Bartleby lo scrivano, che non è affermazione né negazione, non è accettazione né rifiuto, ma solo “potenza che si è purificata da ogni ragione”. 

Da questo racconto di Melville siamo partiti e vi ritorniamo perché in Bartleby sta, come nel narratore celatiano, la rivincita della potenza del dire, che è anche potenza del non dire, sopra i principi di volontà e di necessità, così come sopra ogni pretesa morale. Ed è nella disposizione del racconto ad accogliere dentro di sé i vuoti dell’esistenza senza censurarli o spiegarli che sta lo “straordinario”, il “meraviglioso”, quell’“ampiezza di vibrazioni” che è virtù precipua della narrazione e che lo scrittore di professione, con il suo romanzo a sviluppo preimpostato, tende invece, continuamente, a sopprimere.

            

             4. Come si manifesta dunque questa visione archeologica, orizzontale, anti-storiografica e anti-teleologica, oppositiva rispetto alla forma romanzo, nelle novelle di Celati? Come si esprime una simile idea del mondo e della narrazione?

             Innanzitutto a livello microstrutturale, nella misura in cui, in seno a ogni singola novella, Celati tenta di fuggire l’impressione di una finalità della narrazione, tanto che Codebò ha parlato, in proposito, di una “forma del vagabondaggio” simile a quella della narrazione donchisciottesca. Un effetto picaresco e peregrino per realizzare il quale Celati si avvale di diversi espedienti, dall’uso di deittici generici e vaghi, alla sospensione dei nessi consequenziali tra un evento e l’altro, fino alla caratteristica più peculiare: un uso dei tempi verbali che privilegia l’imperfetto. Da Genette a Barthes, lo studio della letteratura ha rilevato come lo sviluppo classico della narrazione si realizzi secondo una gerarchia dei tempi verbali all’interno della quale il passato remoto è il tempo proprio dell’azione principale, di quell’azione singolativa che costituisce il turning point della narrazione per dirigerla verso l’evento conclusivo, quello che contiene infine il senso e il messaggio del racconto. Tuttavia, per Celati “il fulcro dell’attività narrativa” sta piuttosto ne “l’abilità di passare da una cosa all’altra tenendo sospesi i nessi tra fatti diversi”. Dunque, a scardinare la struttura classica del racconto, le novelle di Narratori delle pianure mancano totalmente di passato remoto, modulandosi soltanto sull’alternanza di imperfetto e passato prossimo, come avviene nelle narrazioni un po’ trascurate, spontanee, tipiche dell’oralità, le quali, come dimostrano le ricerche di Labov e Waletzsky tanto studiate da Celati, si sviluppano rocambolescamente, con i fatti che si affastellano fino ad arrivare a un momento di “valutazione”, piuttosto che concretizzarsi nella costruzione di una trama stringente, dotata di scioglimento finale.

             Cadenza dell’imperfetto, rifiuto della trama finalizzata e forma della novella vengono infatti accostati tra loro in un’intervista dal titolo significativo, Elogio della novella, là dove Celati discorre della vaghezza della narrazione:

Mi chiedi se preferisco i piani panoramici, con le lente cadenze dell’imperfetto? Sì, preferisco i piani panoramici, perché sono più vicini all’uso quotidiano. Non si parte da una focalizzazione precisa ma da una vaghezza. Il che lascia più margine per gli effetti del linguaggio. Questo permette di non chiudersi nella prigione della trama, e di aprirsi nuove strade, sentire voci lontane.

 

 

             5. È possibile dunque abbozzare un’analisi generale della raccolta per mettere in evidenza come Celati realizzi le sue intenzioni da “narratore”, facendo riferimento a qualche esempio rappresentativo.

             Difatti, per la maggior parte, le novelle di Narratori delle pianure si configurano come giustapposizioni di scene, tra le quali i nessi logico-causali sono molto labili e il cui punto d’arrivo è rappresentato per lo più da una battuta, una frase, un motto. E si capisce allora come la ripresa della novella sia molto personalizzata da Celati, proprio in funzione del recupero di un’autenticità della narrazione che si contrapponga all’uso della trama finalizzata: se è vero che una delle forme tipiche della novella tradizionale è proprio quella che trova conclusione nella battuta arguta, tuttavia è altrettanto noto che un elemento fondamentale della narrazione boccaccesca sia quell’“accadde che” con cui si dà la svolta al racconto, da Celati costantemente soppresso.  Ciò avviene in maniera esemplare in Sul valore delle apparenze, la logorante storia di una donna puntualmente derubata da marito e figlio, le cui sventure vengono snocciolate quasi casualmente, una dopo l’altra. Una novella che sembra non voler insegnare niente, soltanto constatare il valore che le persone, ognuna diversamente, conferiscono alle apparenze: il racconto non dice quale sia il modo giusto di vedere le cose, non fa calare sul lettore un messaggio che abbia la pretesa di essere univoco e definitivo, tanto che i motti finali diventano due, uno a favore, l’altro contro le apparenze.  

             Alcuni racconti seguono un andamento di continua ascesa e ricaduta, prospettando via via rivelazioni che infine non sono mai pienamente tali, dove l’evento speciale che dovrebbe contenere il significato decisivo, fornito dall’autore, per svelare il segreto che si nasconde dietro le apparenze, è invece il momento in cui queste si rivelano meramente quel che sono: non c’è alcuna intenzione di “scavalcarle” o “corroderle”, ma soltanto di “guardarle e raccontarle”. A prendere rilievo non è un presunto senso superiore degli eventi, ma gli stessi eventi e oggetti in sé, come li si vive, come ci coinvolgono. Due casi emblematici a tal proposito sono Fantasmi a Borgoforte e Il ritorno del viaggiatore.

             La prima novella si modella sull’andamento classico del racconto del soprannaturale: dovrebbe dunque concludersi con il momento di agnizione per eccellenza, lo svelamento del mistero, sia esso in senso razionalistico o in senso fantastico. Invece, il racconto di Celati offre puntualmente uno scarto rispetto alle aspettative del lettore. Strutturalmente, anche qui, manca il passato remoto che indichi la superiorità (simbolica) di un evento sugli altri, ma è anche il contenuto a deviare dalle soluzioni attese. Così, in Fantasmi a Borgoforte, entra in scena un personaggio, il libraio di Mantova, a cui le protagoniste della novella (e il lettore con loro) conferiscono un ruolo decisivo: sembra infatti il “prescelto” in quanto detentore del sapere, in grado di spiegare chi sia il fantasma e cosa significhi la sua apparizione. Ma anziché fornire un chiarimento e la soluzione dell’enigma, questi confida piuttosto l’impressione che gli fanno le donne, spostando il focus dal fantasma alle protagoniste della vicenda, per definirle persone che non tengono troppo alla propria esistenza e che si percepiscono soltanto come “percorsi di immagini”. Una rivelazione in minore perché, invece di dare direttamente, esplicitamente uno scioglimento del mistero, delude il lettore, lasciandolo disorientato, incapace di cogliere distintamente quale sia la natura dell’apparizione: accade come qualcosa di naturale, che può manifestarsi a chiunque abbandoni un accanito attaccamento alla propria identità? O è un’allucinazione di persone fragili?

             Tuttavia Celati non si libera del tutto dal rischio di conferire al racconto un senso personale: leggendo con attenzione, si scopre che le donne sono “calme, non infelici”. L’apparizione del fantasma non è allora conseguenza di un disagio esistenziale, ma piuttosto di una sommessa consapevolezza: quella dell’inconsistenza di se stessi e della propria vita, consapevolezza che rientra pienamente nella poetica di Celati. È così che, talvolta, nonostante il tentativo di dileguarsi, l’autore riemerge. Ciò non rappresenta però un fallimento delle intenzioni di Celati: pur avendo un messaggio “autoriale”, il racconto riesce infine a esprimere un significato “soffuso”, sospeso e indefinito, che in se stesso si fonda sul valore dell’inconsistenza, dell’insostanziale. E attraverso le continue negazioni delle attese a cui è sottoposto, il lettore viene coinvolto in prima persona per rielaborare l’esperienza narrata, e dedurvi alcunché, su se stesso e sulla vita.

             Il secondo caso cui accennavo, l’ultimo di cui vorrei parlare, è la novella intitolata Il ritorno del viaggiatore, che racchiude in sé, perfettamente, tutto il senso della narrazione di Celati. In questo racconto, attraversiamo insieme al narratore lande di desolazione e di degrado, fino a trovare la strada che promette la vita e riporta al paese materno, ma ci fermiamo proprio sulla soglia. Anziché entrare nella cittadina, il narratore si siede, scruta quel poco che riesce a scorgere a distanza e prova a immaginarla in altri tempi, in altre situazioni, senza risultato; infine rinuncia, e torna indietro, deludendo il lettore che suppone, invece, come finale, il raggiungimento concreto della meta. Ed è ancor più significativo che questa meta sia rappresentata dal paese materno, ovvero l’inizio di ogni cosa, raggiungere il quale significa ritrovare se stessi e il senso della propria identità, avere la rivelazione esistenziale definitiva. Difatti il racconto, per tutta la sua durata, ricalca perfettamente quel movimento del ritorno che, nella narrazione, modula la “felicità di un ritrovamento affettivo e tutto interiore” e, al tempo stesso, una “trasvalutazione metafisica del cammino: la vita come tensione verso l’origine”; ma, proprio nel momento dell’approdo, devia dal percorso stabilito. La meta non viene raggiunta, con essa si rinuncia ad accedere al principio di sé e del proprio cammino, si rinnega ogni fondamento originario come ogni teleologia. Quello che resta è il racconto stesso. Il valore del cammino sta allora in questo: nell’andare avanti, nell’incedere verso l’orizzonte che continuamente sfugge, “nell’apertura dell’interrogazione, nell’inquietudine della ricerca”. E, parimenti, il valore della narrazione sta nel percorso che essa stessa traccia; non nella meta, né nell’origine, ma nella divagazione stessa, dentro e con la parola.

             Così, la novella rappresenta per Celati il recupero di un senso primordiale della narrazione, al di là delle finzioni falsificanti (a cui non credere) che ingessano la vita nella forma romanzo, e, con ciò, il ritorno alla pura gioia dell’affabulazione.

6. Per quanto riguarda la struttura d'insieme del libro, la nozione di “racconto orizzontale” e l’idea di una cartografia immaginativa sono molto suggestive se si pensa che Narratori delle pianure si apre con una cartina. Celati dice di averla inserita successivamente per dare un sostegno visivo al lettore, considerati i numerosi riferimenti ai paesini che, narrando, vengono attraversati lungo la pianura padana. Tuttavia va da sé che per il valore complessivo del libro la cartina risulta infine significativa e non accessoria, anche perché sembra dare una direzione alla narrazione, conferirle un ordine: le novelle che lo scriba raccoglie disegnano un movimento di linee spezzate che pure ha una traiettoria, da Gallarate-Milano fino a raggiungere il mare, muovendosi dall’interno fino alla foce del Po.

             Si pone allora un problema: da lettrice anonima quale sono, mi sono chiesta se a dirigere la narrazione non sia effettivamente un senso simbolico, suggerito dal percorso sulla cartina. Considerando i temi più trattati nel libro, questo sembrerebbe essere lo spostamento dal luogo di massima concentrazione delle apparenze cerimoniose del vivere (Milano) al luogo in cui invece tutto ciò si dissolve e resta solo l’inconsistente, la vastità in cui si disperde l’io, il mare. Tuttavia, se l’ultimo racconto culmina letteralmente in uno smarrimento, nel movimento dispersivo dei giovani in fuga verso il largo, il primo racconto non si ambienta veramente a Milano: pur avendo come protagonista un radioamatore di Gallarate, si colloca invece in un’isola sperduta nell’Oceano Atlantico, di cui non conosciamo il nome né la precisa posizione geografica, dove abitano personaggi omonimi, le identità dei quali sono talmente fugaci e indefinite da essere intercambiabili. Come se dalla condizione di dispersione si partisse, attraversando l’esperienza, fino a disperdersi nuovamente.

Mi sembra interessante allora richiamare alla mente la configurazione della realtà che Deleuze e Guattari hanno depositato nel rizoma, non perché credo che Gianni Celati vi si sia direttamente ispirato, ma perché aiuta a comprendere il senso di questa modalità della narrazione. La visione rizomatica della realtà infatti, come quella archeologica, ne nega la struttura verticale e teleologica: la realtà è piuttosto un’infinita ramificazione orizzontale, senza inizio né fine, all’interno della quale ogni punto è collegato a un altro; una “forma” priva di radice, di principio originario, e priva allo stesso modo di sviluppo finalizzato. La possibilità di spostamento che si ha nel rizoma sta perciò nel nomadismo, nello scivolamento da un ramo all’altro, da un frammento all’altro, in una flânerie, in una divagazione orizzontale che non pretende alcun significato ulteriore. Così si esprimono i due pensatori, facendo riferimento, per altro, alla “maniera di viaggiare” propria dei narratori:

                          

Dove andate? Da dove partite? Dove volete arrivare? Sono domande davvero inutili. Fare tabula rasa, partire o ripartire da zero, cercare un inizio o un fondamento, tutto questo implica una falsa concezione del viaggio e del movimento (metodica, pedagogica, iniziatica, simbolica…). Ma Kleist, Lenz o Büchner hanno un’altra maniera di viaggiare come di muoversi, partire nel mezzo, per il mezzo, entrare e uscire, non cominciare né finire. Ancora di più, è la letteratura americana, e già quella inglese, che hanno manifestato questo senso rizomatico, hanno saputo muoversi tra le cose, instaurare una logica dell’E, rovesciare l’ontologia, destituire il fondamento, annullare inizio e fine. (…) Perché il mezzo non è affatto una media, al contrario è il luogo dove le cose prendono velocità. Tra le cose non designa una relazione localizzabile che va da una cosa ad un’altra e viceversa, ma una direzione perpendicolare, un movimento trasversale che le trascina, l’una e l’altra, ruscello senza inizio né fine, che erode le due rive e prende velocità nel mezzo.

 

È suggestivo leggere questo brano pensando a Narratori delle pianure. Perché è come se Celati, con questo libro, avesse estratto una sezione dal rizoma della realtà, eludendo la necessità di dargli un inizio e una fine, erodendone le rive, percorrendola in una narrazione che ha tutto il gusto della dispersione. Come se avesse vagato e divagato in una regione “qualsiasi” dello spazio - e il concetto di “qualsiasità” di Zavattini è sempre stato molto caro a Celati - , in una regione che è infatti soltanto una delle possibili, nella cartografia di una narrazione potenzialmente infinita.

 

             7. La scrittura è dunque movimento, peregrinazione, flânerie immaginativa, la cui linea rappresentativa non è una retta che conduce dal punto A al punto B, ma un ghirigoro, un arabesco, come il tratto della penna con cui, nel Tristram Shandy, Sterne traccia il percorso delle storie narrate. Un ghirigoro, come il cammino impresso dalle orme di un cavaliere errante, continuamente spinto in avanti dal proprio desiderio, continuamente costretto a deviare dal percorso lineare.

             Ed è proprio il poema epico-cavalleresco l’altro modello narrativo a cui Celati ha sempre fatto riferimento, accanto alla novella. Oggi si festeggiano i cinquecento anni dall’uscita del primo Furioso: trovo sia una coincidenza significativa per suggellare un percorso che, attraversando la tradizione narrativa italiana, dal poema epico-cavalleresco arriva fino ai giorni nostri.

             A suggerire le tracce di questo percorso non può essere che Italo Calvino, colui che infatti ha descritto il movimento del poema ariostesco:

 

L’Orlando Furioso è un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire (…). Fin dall’inizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d’Europa e d’Africa (…). Il procedere svagato non è solo degli inseguitori d’Angelica ma pure d’Ariosto: (…) questo slancio e insieme quest’agio nel raccontare, cioè quello che potremmo definire – con un termine pregno di significati – il movimento ‘errante’ della poesia d’Ariosto.

 

Ed errante è la narrazione per Calvino stesso, come suggerisce suor Teodora rivelatasi Bradamante nel finale de Il cavaliere inesistente, là dove confessa che la penna “prende la mano nei tratti concitati” e, sempre disposta all’inatteso, corre sul foglio donando lo stesso piacere di un’avventura per le strade, galoppando verso nuovi amori, andando incontro a nuovi pericoli. Da qui, addentrandosi sempre più nel fitto della narrazione potenzialmente infinita, ci si imbatte infine in un sentiero che sempre più si ramifica e dissolve, seguendo il “movimento dispersivo della scrittura” di Gianni Celati.

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