An Occurrence at Owl Creek Bridge sul piccolo e grande schermo

 

di Alessandro Abbate

 

Ho sostenuto che il racconto An Occurrence at Owl Creek Bridge di Ambrose Bierce (1891) è un "duplice inganno" che agisce simultaneamente tanto all'interno della narrazione, come parte di intreccio che rimanda alle vicende pregresse per cui il protagonista si ritrova all'incipit già con il cappio al collo, quanto sul piano della fruizione, sollecitando il lettore a dare credito di realtà all'allucinazione di una corda tempestivamente spezzata.

Nell'elegante adattamento cinematografico del regista francese Robert Errico (dal titolo La rivière du hibou, 1962) resta soltanto l'inganno fruitivo; quello diegetico (operato ai danni di Peyton Farquhar da parte di una spia nordista, che lo induce subdolamente al fatale gesto di sabotaggio) sparisce in una sintesi espositiva che allude alle motivazioni dell'imminente impiccagione, ma lascia inespresse tanto la trappola tesa dal soldato unionista quanto la generosa smania del piantatore dell'Alabama di cadervi dentro.

Errico condensa tutta la parte centrale del racconto in una singola inquadratura iniziale:

L'immagine positiva di Farquhar ne risulta sensibilmente ridimensionata; cadono molti degli elementi essenziali a costruire quel pathos empatico nei confronti di Farquhar presente nel racconto d'origine: piuttosto che su un piano emotivo, lo spettatore cede all'efficacia del linguaggio filmico, che mantiene e amplifica il mendace realismo di Bierce, sia a livello visivo che sonoro.

L'effimero (in quanto onirico) scenario boschivo in cui Farquhar riesce a sottrarsi all'esecuzione si oggettivizza in uno stile semidocumentaristico; la pienezza dell'esistenza ritrovata si moltiplica in dettagli naturalistici, attraverso i quali l'elegante fotografia in bianco e nero di Jean Boffety mescola suggestione poetica e immediatezza sensoriale:  

I particolari delle escoriazioni sulle mani e sui piedi di Farquhar dipingono sullo schermo i tratti di una sofferenza concreta, di carne e sangue:

Allo stesso modo, la trama sonora privilegia il rumore materico; soprattutto dell'elemento liquido, che inghiottisce sia il corpo del condannato che l'eventualità di assistere al prodotto di un delirio. Il progetto di fraudolenta veridicità si sostanzia negli spruzzi, negli sciabordii, nei vortici. Nel sordo ribollio della sequenza subacquea, durante la quale il fuggitivo si libera finalmente dei nodi che gli impediscono di muovere gli arti; nella superficie del fiume infranta dalle sue disperate bracciate, sotto il fuoco dei cecchini nordisti appostati lungo le sponde; nel rombante fragore delle rapide che lo sospingono infine sulla terraferma.

Non mancano naturalmente gli innesti propriamente cinematografici. La riemersione di Farquhar alla vita è sottolineata da un accompagnamento musicale di suadente dolcezza. La prosa di Bierce offre qui la materia linguistica alla chanson di Henri Lanoë, che canta quella stessa pienezza esistenziale presente nel racconto in forma di catalogo panteista: "A living man / I want to be a living man / In all the world / He moves around / He walks around / He turns around / I see each tree / I read each vein / I hear each bird upon each leaf / The buzzing flies / The splashing fish / They muse around this living man."

D'altra parte, la affannata corsa di Farquhar attraverso la foresta è cadenzata da un ostinato rullio percussivo, uno score senza progressione ritmica o melodica, come senza reale progressione è l'avanzare dell'uomo verso l'illusorio riparo della sua piantagione.

 

*

 

Errico è molto fedele al racconto dello scrittore americano. Conserva l'impossibile capacità di Farquhar, appena riemerso dalle acque del fiume, di riconoscere da distanza impossibile il colore dell'iride del soldato sul ponte che gli sta puntando contro il fucile: "Notò che era grigio e si ricordò di aver letto che gli occhi grigi erano quelli dalla vista più acuta, e che tutti i tiratori scelti più famosi avevano gli occhi di quel colore". (É interessante rilevare come l'ironica inverosimiglianza di un simile dettaglio - giacché sembrerebbe piuttosto Farquhar a possedere straordinarie doti visive - sia resa plausibile dalla macchina da presa, che, a differenza della terza persona di Bierce, può mostrare direttamente il particolare eludendo il problematico filtro sensoriale del protagonista):

 

Meno ridondante, in termini di fedeltà all'originale, è l'inquadratura della famiglia di Farquhar, poco prima che l'impiccagione (non) abbia luogo: "L'uomo chiuse gli occhi per dedicare gli ultimi pensieri alla moglie e ai figli". Errico visualizza un quadro di serenità domestica molto sudista: vediamo una donna intenta a ricamare all'ombra di un albero secolare, due bambini che giocano nei pressi di un'altalena, sullo sfondo di una signorile casa coloniale, con tanto di servitore afroamericano in campo lungo (vedi la freccia bianca), incluso non a caso nell'inquadratura secondo le gerarchie sociali gradite alla fazione secessionista:  

La breve sequenza in slow motion, col movimento della signora Farquhar che si solleva e si avvicina sorridente alla macchina da presa (alla soggettiva "interiore" del condannato a morte), ha una precisa funzione prolettica, anticipando gli stessi gesti e la stessa messa in scena (incluso l'abito indossato dalla donna) che sul finale sanciranno l'illusorietà del ricongiungimento fra marito e moglie:

In questa fedeltà di trattamento, si riscontrano due significative eccezioni. La prima, come già visto, è l'eliminazione della parte centrale del testo. Non meno importante è l'abbreviamento della fuga di Farquhar attraverso la foresta, che qui non include la notte. In Bierce, la scena notturna contiene quegli elementi di disturbo della credibilità che preludono alla rivelazione finale. Errico non si astiene dal compromettere volontariamente il sottile meccanismo mistificatorio della sua narrazione, ma sceglie di affidarsi ad altri mezzi, esclusivi del linguaggio cinematografico:

1) Focale (lunga): quando Farquhar si precipita infine verso sua moglie, lo schiacciamento della profondità di campo causato dal teleobiettivo dà l'impressione che egli stia correndo sul posto (suggerendo che quest'uomo in effetti non sta andando da nessuna parte; non può più, ormai):

2) Montaggio: il lento procedere della donna fuori dalla casa, oltre il porticato e nel giardino, spezza la logica consequenzialità temporale, giacché improvvisamente ella ripete due volte lo stesso tragitto; così come, visto in controcampo, suo marito sembra essere indietreggiato, fra uno stacco e l'altro, piuttosto che avanzare nella corsa, come dimostrano anche le fronde sul margine destro dell'inquadratura (qui Errico deve probabilmente aver tenuto conto delle recenti rotture formali introdotte dalla nouvelle vague):

3) Recitazione: la misurata gestualità e l'espressione della moglie di Farquhar appaiono inadeguati alle circostanze; la sua reazione all'imprevedibile ritorno dell'uomo soggiacente a una trasognata meccanicità; le lacrime che le bagnano il viso sembrano esprimere la mesta tenerezza per il ricordo di ciò che si è irreparabilmente perduto.

4) Scenografia: il cancello attraverso cui Farquhar accede alla sua proprietà, al termine della fuga nella foresta, si apre apparentemente da solo, come in attesa del suo arrivo. Il simbolismo del trapasso è fin troppo evidente:

La produzione di questo cortometraggio è interamente francese. Dopo aver raccolto numerosi riconoscimenti internazionali (Palma d'oro come miglior cortometraggio al Festival di Cannes del 1962; un Oscar nella stessa categoria nel 1964 e un BAFTA Awards l'anno precedente), il film raggiunse il grande pubblico quando Rod Serling decise di acquistarne i diritti per la messa in onda televisiva all'interno della fortunata serie Twilight Zone.

Leggermente rimaneggiato per rispettare la durata canonica del programma, fu trasmesso il 28 aprile 1964. Di oltre 150 episodi, resta l'unico a non essere stato realizzato dal team esecutivo della CBS e sotto l'intransigente supervisione di Serling (grande estimatore di Bierce).

 

*

 

Quella di Errico non è la prima versione per lo schermo di An Occurrence at Owl Creek Bridge. Nel 1959, cinque anni prima del successo planetario di Mary Poppins, Robert Stevenson ne diresse uno scialbo adattamento per un'altra serie televisiva di grande successo, Alfred Hitchcock Presents.

Sono talmente tante le maldestre e imbarazzanti libertà che lo script del prolifico Harold Swanton (sceneggiatore di Perry Mason, Bonanza, La casa nella prateria) si prende nel trattamento del racconto, che a tratti si fatica a riconoscere la materia originale da cui scaturisce. (Qualche esempio: gli yankee trattano il condannato con una gentilezza che avrebbe fatto accapponare la pelle a "Bitter" Bierce, "l'uomo più cattivo di San Francisco"; durante la fuga verso casa, Farquhar si imbatte in uno suo vecchio servo defunto che assurge ridicolmente a ruolo di Virgilio con il vezzo del gospel; lo stesso Farquhar, prima di giungere a destinazione, trova il tempo per strangolare a morte la spia nordista che lo aveva indotto a sabotare la linea ferroviaria. Eccetera.)

Nella consueta breve introduzione agli episodi della serie, Hitchcock appare infilato nella bocca di un grosso cannone d'epoca, con tanto di miccia fumante:

Fra una celia e l'altra, afferma che si tratta di una "ignobile trovata per liberarsi di me". É probabile che facesse inconsciamente ammenda per aver prodotto una simile oscenità. Il telefilm di Stevenson tradisce Bierce nei dettagli come nell'impianto generale. In altre parole, a partire dai tramonti dipinti su fondale, è una spudorata menzogna. Ma nulla a che vedere con quella che rende il racconto sublime.

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