Intervistiamo Mariapaola Pierini e Emiliano Morreale,

curatori dell'antologia Racconti di cinema edita da Einaudi.

 

 

a cura di Cattedrale

 

Pier Paolo Pasolini ha teorizzato il cinema non solo come linguaggio, ma lingua a tutti gli effetti: la cinepresa è una penna e il cinèma è la sua unità elementare. 

Allo stesso modo Freud diceva che “il cinema è una dimensione della parola” (riferendosi in particolar modo alla metafora) e quindi la parola stessa è già grafema, fonema e cinèma. 

Credete anche voi che queste due ‘grammatiche’ non solo comunichino fra loro ma siano in qualche modo già contenute l'una nell'altra?

 

In realtà la prima cosa che emerge dai racconti e dai romanzi che parlano di cinema è l'assoluta estraneità tra i due mondi. Agli scrittori, guardando un film, quello che accade è  soprattutto uno shock e, tra l'altro, l'elemento narrativo, il fatto che un film racconti una storia non appare mai così rilevante. Piuttosto, il cinema appare qualcosa di simile a una macchina che produce fantasmi. Somiglia al "lavoro onirico" di Freud, ma anche alla macchina del tempo di Wells, al ritratto di Dorian Gray, al castello del conte Dracula, insomma ad altri grandi miti letterari di fine Ottocento. E, anzi, questi racconti ci sembrano per certi versi superare con un salto decenni e decenni di teorie sul cinema, proprio perché trascurano ogni questione di lingua, linguaggio o grammatica per concentrarsi sul cuore dell'esperienza cinematografica. L'elemento del cinema come qualcosa composto di pezzi di realtà, come diceva Pasolini, è qualcosa che gli spettatori notano da subito. Ma il cinema appare, a giudicare dai racconti e dai romanzi che abbiamo letto, anche e soprattutto come un'esperienza di super-realtà, di sur-realtà: qualcosa sullo schermo che è troppo reale, e che rende tutto fantasmatico, anche ciò che non appare sullo schermo, ciò che è fuori dalla sala cinematografica.

 

Che cosa insegna la letteratura al cinema? E il cinema alla letteratura?

 

La letteratura ha insegnato al cinema i meccanismi del romanzo ottocentesco, e quindi in un certo senso l'ha irreggimentata, ha incanalato la sua forza dirompente, e ciò facendo nello stesso tempo lo ha reso comunicabile, ha allargato il suo raggio d'azione, ha moltiplicato il suo potere sulle masse. La storia del cinema è anche la storia di questa tensione tra narrazione e visibilità, mai risolta anche nei film più limpidamente narrativi o nei film più sperimentali. Il cinema, dal canto suo, è  stato per la letteratura una delle grandi sfide della modernità, con il flusso delle immagini che si compongono a creare un senso, ma anche con la forza violenta del montaggio (si pensi a quanto debba al montaggio uno scrittore come Dos Passos, per fare solo un nome). Dunque, ha mostrato un ritmo nuovo delle cose e delle azioni. Inoltre il cinema ha messo la letteratura di fronte alla necessità di ripensare il rapporto tra descrizione e storia, tra interno ed esterno, psicologia e azione. E infine, ha offerto un modello di sguardo sul mondo esterno, un modello di occhio: I am a Camera, come dice un titolo di Christopher Isherwood.

 

Il cinema e la letteratura hanno sempre vissuto una parentela ravvicinata e intima. L’immaginario cinematografico è, infatti, una fonte preziosa per gli scrittori; e, viceversa, la letteratura ha da sempre rappresentato per il cinema uno spazio di indagine privilegiato. Racconti di cinema, con le sue varie sezioni, cerca di far emergere proprio questo legame, attraverso i racconti dei divi, di chi sta dietro le quinte, degli spettatori, degli scrittori stessi che scrivono di cinema. In che modo siete arrivati alla costruzione finale dell’antologia? Con quali criteri?

 

Certamente il legame è stretto, come questi racconti crediamo dimostrino. Nel caso della nostra antologia però, gli scrittori che abbiamo scelto esprimono un rapporto con il cinema che non appartiene esclusivamente alla dimensione dell’immaginario o, meglio, non in prima istanza. In molti casi si tratta di un rapporto fisico, che si è nutrito di esperienze concrete, quotidiane. Gli scrittori, man mano che l’antologia prendeva corpo, si sono soprattutto rivelati nella loro identità di spettatori, di persone che hanno frequentato assiduamente e talvolta febbrilmente le sale cinematografiche. Molti di loro poi hanno conosciuto anche il funzionamento della macchina del cinema perché ci hanno avuto a che fare, più o meno felicemente. E dunque, se il rapporto stretto tra scrittori e cinema era per certi versi ovvio, è stato sorprendente trovarne l’evidenza concreta nei racconti, scoprire a poco a poco, grazie alle ricorrenze di medesime situazioni, posture, immagini, proprio una dimensione, non esattamente autobiografica, ma che certo ha molto a che fare con una consuetudine personale a vedere, fare il cinema, e a nutrirsi di cinema. Quando ci siamo messi al lavoro, al di là dei racconti noti e ineludibili (Gadda, in primis, Capote, Cortázar) le quattro sezioni si sono delineate piuttosto rapidamente. Nel senso che, all’interno di questa condivisa pulsione, fascinazione, passione, ossessione verso il cinema, era piuttosto semplice individuare dei nuclei forti. Detto questo, una generica suddivisione in sezioni l’avevamo prevista fin da subito, perché ci pareva un modo per orientare il lettore, per suggerire alcuni possibili percorsi. Di fatto, mentre collezionavamo racconti, questi andavano a posizionarsi. A parte qualche piccola forzatura o indecisione, ma fa parte del gioco.

È espressamente dichiarato che per la costruzione del libro avete sempre scelto un racconto per ogni autore e mai brani estratti da romanzi, affidando alla forma breve il compito di narrare il senso del volume. Ci spiegate il motivo di questa scelta?


Diciamo che inizialmente si è trattato di una piccola sfida, o forse di un gioco. Non antologizzare brani di romanzi, o escludere testi non strettamente letterari, non è stata una scelta fatta per un rigore fine a se stesso, ma una regola che si siamo dati per iniziare a selezionare, per circoscrivere uno spazio in un territorio potenzialmente sconfinato. Dopo di ché ci siamo sempre più convinti della sensatezza di questa scelta. Perché di fatto ci ha costretti a cercare, a non accontentarci. E poi crediamo che abbia stimolato e ampliato la nostra identità di lettori voraci e un po’ onnivori. Concentrarsi sul racconto cambia la tua posizione di lettore, perché i racconti ti danno una libertà e un respiro che forse talvolta ti spaventano. Detto questo, la scelta di campo ci ha portati a fare delle considerazioni sul rapporto tra cinema e forma breve. Semplificando, ci siamo chiesti se il legame tra romanzo e cinema – su cui tanto si è scritto – non andasse ripensato alla luce di quanto emergeva dai racconti che leggevamo. Soprattutto nella dimensione della fruizione, della durata dell’esperienza. Il racconto, la sua brevità, opera una condensazione che per certi versi è molto simile a quella del cinema.


Come si costruisce un’antologia di racconti? Quali sono i passaggi, i criteri da cui si comincia a scegliere i testi, gli obiettivi e le difficoltà?


Possiamo solo dire come l’abbiamo costruita noi. Cercando, innanzitutto. Leggendo, cercando di ricordare, parlandone con amici, frequentando biblioteche, affidandoci al fiuto e un po’ al caso. All’inizio la logica è quella dell’accumulo: mettiamo insieme più materiale possibile e poi scegliamo. Poi, nei fatti, non è andata esattamente così, perché appunto, come dicevamo sopra, i racconti andavano a posizionarsi, disegnando una struttura, una specie di mappa. A quel punto ci siamo posti dei problemi di equilibrio, di effettiva copertura di aree geografiche o temporali. Assodato che non avremmo mai potuto essere esaustivi, abbiamo lasciato da parte molti di questi scrupoli, concentrandoci invece sui rapporti che si potevano innescare in base all’ordine che avremmo scelto, i fili sotterranei che emergevano, le alchimie di scritture messe l’una a fianco all’altra, i ritmi interni. Insomma, se nella prima fase abbiamo cercato, nella seconda ci siamo impadroniti del libro, l’abbiamo modellato anche e soprattutto in base ai nostri gusti, alle nostre passioni. Essere in due semplifica e complica al tempo stesso, ma è anche molto divertente.


Il libro è una vivacissima carrellata di immagini in cui finzione, realtà, finzioni di primo e secondo grado, narrazioni su narrazioni, si susseguono e si intrecciano: leggiamo di Capote che parla con Marylin, entriamo nelle miserie private dei divi o di chi fa anonimamente parte di questo lavoraccio; incrociamo la penna di Bolaño, di Mansfield, di Némirovsky; di scrittori, come Flaiano e Starnone, che hanno scritto anche per il cinema svelandocene gli ingranaggi più segreti. Quanto tempo ci vuole a raccogliere tutto questo materiale, e dove trovarlo? Soprattutto, quanto altro materiale siete stati costretti a sacrificare?


Il libro ha avuto una gestazione di circa un anno e mezzo. Ovviamente, per ragioni di scadenze, la ricerca a un certo punto si è fermata (anche se alcuni racconti, come quello di Giraudoux, sono arrivati veramente all’ultimo), ed è iniziata la selezione, meno ardua di quanto avessimo immaginato all’inizio. Per quanto riguarda gli esclusi, rimpiangiamo Nei sogni cominciano le responsabilità di Delmore Schwartz che non ci è stato concesso per ragioni di diritti e un fumetto di Daniel Clowes che, per volontà dell’autore, non avrà nessuna edizione straniera. Le altre esclusioni sono state meno dolorose, perché talvolta si trattava di racconti certamente pertinenti ma, in fondo, perdibili. A volte, come nel caso di Hard Candy di Tennessee Williams, alla fine abbiamo scelto di escludere per lasciar spazio a un racconto di ambientazione simile, molto meno noto ma bellissimo, di Piero Santi. Racconto su cui abbiamo a lungo dibattuto è Mrs Buthrust di Kipling, testo per molti versi fondativo ma che tratta di cinema solo tangenzialmente. Abbiamo sacrificato un testo breve di Parise, per una certa ridondanza di temi, e Mauriac su Greta Garbo, per lo stesso motivo.


Il racconto, come forma narrativa spesso svilita, ha, secondo voi, maggiore possibilità di sopravvivenza e di visibilità all’interno di un’operazione antologica rispetto a una raccolta di racconti?


Un’antologia come la nostra gioca soprattutto sulla coerenza tematica, e sull’interesse specifico per l’argomento. La raccolta di racconti chiede al lettore un passo in più, gli chiede di fare una scommessa, perché è molto difficile comunicare cosa ci sia nel libro. Fatta questa premessa, crediamo che le antologie possano avvicinare i lettori al racconto, fargli riguadagnare terreno, soprattutto in Italia. Sembra un escamotage, ma può essere un percorso virtuoso, se ben condotto.

 

Spesso, in Italia come all’estero, l’antologia viene pensata e pubblicata per ravvivare il catalogo o per sollecitare i lettori ad andare in libreria. Così vediamo comparire antologie che raccolgono racconti di Natale durante le feste natalizie, racconti di intrattenimento alle porte dell’estate; o antologie dai temi più vari che si rivolgono a un certo tipo di lettore, magari più pigro: il tradimento, i delitti, le figuracce.

Pensate che queste operazione, per così dire, più commerciali, possano danneggiare il racconto – già vittima di diversi pregiudizi; oppure sono, comunque, una vetrina attraverso cui far sopravvivere la forma breve e avvicinare il lettore al racconto?

 

La logica dell’assemblaggio su base tematica può essere alla base di operazioni di varia natura, anche le più bieche. Ma da un punto di vista generale, di metodo, troviamo interessante raccogliere racconti che ruotano intorno a un medesimo argomento, per le ragioni dette sopra. Perché si rivelano intrecci, e si scoprono testi che altrimenti sarebbero rimasti nascosti. E, infine, perché riabitua (o abitua) i lettori al racconto. Le ragioni di questa disaffezione o diffidenza non sono facilmente spiegabili, ma certo è che il racconto, almeno in Italia, viene spesso comunicato e percepito come una sorta di produzione minore (tranne alcune eccezioni, soprattutto straniere). Poi, nel nostro caso, se l’idea di raccogliere racconti dedicati al cinema può sembrare semplice e ovvia, di fatto nessuno lo avevo fatto, almeno in tempi recenti. Probabilmente questa è la prima raccolta, non solo in Italia, di racconti di cinema. E dunque…

 

Julio Cortázar ha paragonato il romanzo al cinema, in quanto un film contempla un ordine aperto romanzesco, con un suo mondo intero da raccontare; mentre il racconto si avvicina alla fotografia, in quanto entrambi presuppongono uno spazio limitato di narrazione in cui scrittore e fotografo utilizzano esteticamente tale limitazione. Cosa ne pensate di questa osservazione?


Oggi potremmo dire piuttosto che il cinema somiglia al racconto breve, e il romanzo alla serie televisiva! Battute a parte, c'è una compattezza, nel racconto, che è quella del film; mentre il romanzo contiene una quantità di mondi, e ha una struttura, che non può mai essere contenuta in un film. Probabilmente, se vogliamo continuare il gioco, la dimensione temporale ed emotiva di un lungometraggio da sala si avvicina alla strana dimensione del racconto lungo, diciamo tra le 40 e le 70 pagine: Il passeggero clandestino di Conrad, L'altare dei morti di Henry James, I morti di Joyce, Boule de suif di Maupassant, La metamorfosi di Kafka... Però il richiamo con la fotografia è comunque fondamentale. Perché quando uno scrittore ha davanti un film, vede anzitutto delle fotografie che si muovono, non un altro modo di raccontare delle cose.

 

Se doveste curare un’altra antologia solo di racconti, a cosa pensereste?


Veramente, tra gli esclusi e le scoperte arrivate fuori tempo massimo, avremmo già materiali per un secondo volume di racconti di cinema...

 

 

Emiliano Morreale insegna all'Università di Torino ed è Conservatore della Cineteca Nazionale. Tra i suoi libri: Mario Soldati. Le carriere di un libertino (Le Mani 2006) e L'invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano e dintorni (Donzelli 2009). Per Einaudi ha curato Racconti di cinema (con Mariapaola Pierini, Supercoralli, 2014).

 

Mariapaola Pierini insegna all'Università di Torino. Tra i suoi libri: Prima del cinema. Il teatro di Orson Welles (Bulzoni 2005) e Gary Cooper. Il cinema dei divi, l'America degli eroi (Le Mani 2011). Per Einaudi ha curato Racconti di cinema (con Emiliano Morreale, Supercoralli, 2014).

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