Intervistiamo Giorgio Fontana, autore della prefazione al libro

Il cappello di Rembrandt edito da Minimum Fax

 

 

 

 

 

A cura di Cattedrale

Come anche tu affermi nella prefazione a "Il cappello di Rembrandt", Malamud e il fumettista Will Eisner hanno tantissimo in comune. Sono entrambi nati a Brooklyn da famiglie di origine ebraica, uno nel 1914 e l'altro nel 1917, e la loro poetica è profondamente influenzata dal mondo ebraico-americano di quegli anni. Il popolo eletto ha attraversato il deserto per giungere nella terra promessa e le loro famiglie sono giunte nel Nuovo Mondo per ricominciare una vita:  sembra naturale quindi che la narrativa di Malamud e di Eisner si sia sviluppata a partire dal tema della seconda chance, dell'urgenza del riscatto, dell'illusione che la sorte sarà in futuro meno aspra. Ma molto spesso questo riscatto è seguito da una inevitabile delusione. Da cosa deriva, secondo te, questo senso di ineluttabilità?
 

Una risposta semplice potrebbe essere che nelle storie di stampo ebraico-americano la figura del perdente ha un peso enorme, e che di fondo la vittoria appare preclusa. Ma al di là dello “stampo”, credo che a entrambi affascinino molto di più le peripezie e le circostanze che portano a una conclusione, se vuoi, ineluttabile – ma che si comprende solo alla fine. Durante il tragitto non smettono mai di lottare e sperare. Insomma, non c’è soltanto sconfitta in questi mondi: anche se spesso il finale è amaro, le loro storie sono attraversate spesso da innumerevoli luci; quanto basta per rendere la perdita un affare sempre degno. Ecco, sì, parlerei di dignità. Leonard Cohen la metteva così: " if one is to express the great inevitable defeat that awaits us all, it must be done within the strict confines of dignity and beauty."

 

New York è la protagonista assoluta delle loro storie, ma è più che altro una città della memoria, ricostruita secondo i loro ricordi d'infanzia. Credi che ci sia una divergenza o piuttosto un'affinità nel loro modo di raccontarla?

Io vedo per lo più le affinità, sia nei quartieri evocati (che spesso si somigliano) che nei personaggi messi in campo (anch’essi a volte simili, o comunque dotati di caratteristiche ricorrenti). Ma anche a voler soppesare le differenze, che pure inevitabilmente ci sono, resta un elemento comune a entrambi: l’amore che entrambi provano per quella città, e la gioia palpabile che traspare dalle loro pagine quando la raccontano.

 

I racconti di Malamud e di Eisner sono spesso connotati da una magica alchimia tra comico e tragico, in cui l'elemento leggero serve a rafforzare e rendere ancora più feroce quello drammatico (un po' come quando, per esaltarne la dolcezza, nelle torte ci si aggiunge il sale). Credi anche tu che per riuscire a raccontare pienamente un sentimento ci sia bisogno del suo contraltare?

Non necessariamente – ma è vero che tale alchimia è spesso un segno di grandezza. Sai, quando si scrive di solitudini o conflitti interiori c’è sempre la tendenza a commiserarsi, a prendersi eccessivamente sul serio. Malamud ed Eisner invece – anche nelle storie più tragiche – non dimenticano mai l’elemento comico; quel fondo di goffaggine e ridicolo che affligge i loro personaggi anche quando soffrono al calor bianco. È una cosa splendidamente umana e terribilmente difficile da riconoscere o raccontare, proprio perché sembra indegna o inutile quando si mette in scena il dolore. Non è un caso, credo, che Malamud citi come sua fonte d’ispirazione massima Charlie Chaplin.

Bernard Malamud

Nella tua prefazione al libro, metti in evidenza come il critico Alan Lelchuk abbia sottolineato che la prosa di Malamud rientra, per così dire, nel settore delle favole, dato il suo sapiente uso dell’assurdo in virtù di fini realistici. In questo senso, noti come nella sua arte permanga il fascino quasi da racconto orale. Il racconto breve e il racconto orale hanno radici affabulatorie vicinissime e molto potenti: pensi che tale tradizione sia sopravvissuta, in qualche modo, nella nostra narrativa breve?

 

È una domanda molto bella e molto difficile, per la quale temo di non avere sufficienti competenze. Comunque: secondo me l’elemento orale è andato quasi interamente disperso. Il che da un punto di vista strutturale è più che giusto – si tratta di due mezzi narrativi opposti, e ormai da molto tempo le storie collettive sono patrimonio di strumenti scritti o visuali, in ogni caso replicabili con facilità. Eppure in questo oblio c’è un rischio che andrebbe considerato. Non si tratta, secondo me, di andare a caccia di un’oralità perduta per sempre per riportarla forzatamente sulla pagina; sarebbe incoerente e persino assurdo. Si tratta di non dimenticare l’impatto e la necessità delle storie così come venivano raccontata prima di essere scritta: la loro ragione primigenia. Ripensare al passato orale del racconto ci costringe a chiederci, ogni volta: perché sto raccontando questo? E insieme, ci mette al riparo dall’annoiare chi legge o dall’esibizione linguistica fine a se stessa.

 

A un certo punto della prefazione dici che la narrativa malamudiana contiene alcuni topoi fissi: una situazione di partenza dolorosa, una trama semplice, un dubbio non risolvibile. Soffermiamoci sul concetto di trama semplice, spesso alla base dei racconti più efficaci. Cosa intendi, di preciso? E, secondo te, è più difficile narrare una storia dalla trama esile piuttosto che una con un intreccio più articolato?

 

Intendo questo: che a differenza di altri scrittori, Malamud non imbastisce trame particolarmente vaste e complicate. Spesso mette in campo un numero molto limitato di caratteri che compiono un numero altrettanto limitato di azioni. È qui, credo, che giace la sua magia: come fa a dire così tanto con così (apparentemente) poco? Una parte della risposta sta nella sua incredibile capacità di costruire i personaggi. Penso al Levin di Una nuova vita, al Morris Bober del Commesso, ma anche all’Albert Gans del racconto che apre Il cappello di Rembrandt – e così via, e così via. Anche quando c’è poco in gioco, i personaggi di Malamud sembrano sempre avere un grado assoluto di autenticità. La dico meglio: i suoi personaggi non hanno nulla di letterario. Anche quando sembrano ispirarsi a dei cliché letterari, sono maledettamente reali. Pochissimi scrittori riescono a fare lo stesso.

Quanto alla domanda se sia più difficile narrare una storia con trama esile rispetto a una con una trama più complicata, non ho risposta.

 

Come vedi il futuro dei racconti nell’editoria italiana?

Non lo so, perché non sono un grande lettore di racconti. Ne leggo, ma non così tanti da avere un’opinione fondata al riguardo. So che ormai sembra quasi come confessare una colpa terribile, ma che devo dire – leggo quello che mi piace, e preferisco forme narrative più ampie.

 

Hai scritto, a ragione, che Malamud è uno scrittore che conosce benissimo le tecniche narrative, e sa usarle talmente bene da non farsene accorgere. Anzi: è discreto, molto lontano dal compiacimento e dall’esibizione del mestiere. Quanto, secondo te, e in che modo uno scrittore deve fare i conti con la propria umiltà?

 

A mio avviso, tantissimo. Quando si comincia a padroneggiare un po’ meglio alcune tecniche (ma, ahimè, anche prima) c’è il rischio di usarle per dei fini che non c’entrano nulla con quanto si racconta. Il famoso “Guarda, mamma, senza mani!” – o il fuoco d’artificio stilistico, come amo chiamarlo io. Torniamo sempre lì, alla domanda capitale: perché sto scrivendo quello che sto scrivendo? (Più invecchio, più ritengo che una risposta sensata non sia né “Per gli altri” né “Per me”, ma “Per il bene della storia – da cui dipende il bene mio e degli altri”).

Attenzione, non dico che uno stile pacato sia automaticamente un segnale che questo genere di riflessione sia avvenuta. Sarebbe sciocco. Si può scrivere in maniera molto ricca senza lasciar percepire alcuna forma di auto-compiacimento. Ma c’è sempre il momento in cui un lettore ti sgama. Odio chi pensa di sapere cosa passa nella testa di un autore e lo giudica per questo senza badare al testo – ma sul testo, lo ripeto: arriva sempre un punto in cui il lettore ti sgama. È difficile da spiegare, ma per quanto tu possa costruire delle reti di potere o diventare l’ennesima stella del firmamento letterario del momento, sulla pagina non puoi barare: perché sulla pagina si è soltanto in due, chi l’ha scritta e chi la legge. È consolante, perché è lì che tutti i trucchi crollano e si vede di che pasta è fatto un autore.

Insomma, non puoi pensare che il lettore sia un deficiente o un complice disposto a battere le mani di fronte alle tue capriole. Infatti Malamud non lo fa mai. Ha la voce del vecchio amico che ti racconta una storia – è uno scrittore di cui ti fidi. Ed è una qualità tanto più preziosa di questi tempi.

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