di Marina Bisogno

 

 

Il Campiello Opera Prima 2017 se l’è aggiudicato una raccolta di racconti. Parliamo di Un buon posto dove stare (La nave di Teseo editore), il libro che ha rivelato ai lettori Francesca Manfredi, narratrice e autrice di testi teatrali, classe 1988, allieva della Scuola Holden di Torino. Subito dopo l’assegnazione del Premio – lo stesso che negli anni, a partire dal 2004, ha dato una buona mano al percorso letterario di Valeria Parrella, Marco Missiroli, Silvia Avallone, Viola Di Grado, Paolo Giordano e tanti altri autori – i lettori di racconti hanno sperato in una nuova stagione della narrativa italiana. Una stagione dove i racconti di qualità, come quelli della Manfredi, convivano serenamente con i romanzi, senza essere considerati una fatica di serie b. Un buon posto dove stare si compone di undici storie: coppie, famiglie, donne e uomini in cerca di sé. Con una scrittura delicata e risoluta, che non teme il fondo di quel che sfiora, Francesca oscilla tra atmosfere esistenzialiste e oniriche, a volte tenebrose. In scena va la “vita normale”, quella che per antonomasia offre lo spunto per racconti esemplari, rivelatori anche. Abbiamo contattato Francesca e le abbiamo fatto qualche domanda sul suo libro e sulla sua esperienza di scrittrice e di lettrice.

 

Francesca, ci racconti la genesi di Un buon posto dove stare? Come è maturata in te l’idea narrativa del luogo come baricentro delle vite che hai tracciato?

Prima di Un buon posto dove stare sono nati i suoi racconti, o almeno alcuni di essi. Voglio dire che non è stato un progetto premeditato, come non è stata premeditata la scelta dello spazio abitativo come punto focale delle storie. A un certo punto mi sono trovata, semplicemente, con questa idea ricorrente, questa ossessione: sentivo che in ogni racconto che avevo scritto fino a quel momento, e negli altri che avrei voluto scrivere, la tensione narrativa si giocava tutta sul filo che lega i personaggi a un particolare ambiente domestico - il loro, quello d’altri - o a una particolare ambientazione. La casa è un luogo fondamentale per me, oltre ad essere fondamentale, da sempre, in letteratura. È uno spazio eloquente, rivelatore: un luogo in cui le persone mostrano la natura più autentica, nel bene e nel male.


I posti che tratteggi sono, nel tuo modo di vedere, più spazi di incontro o di separazione?

Sono luoghi di assenza, soprattutto. Sono case abitate da ricordi, da fantasmi della memoria, da piccole colpe sotterrate. I personaggi di queste storie condividono gli stessi spazi, ma la loro interiorità è complessa, oscura l’una agli altri: si tengono segreti, vorrebbero fuggire - alcuni lo fanno, come il padre de Il bosco, altri finiscono per arrendersi e limitarsi a piccole libertà, a piccole fughe tenute per sé, come la giornata passata in cantina de Il topo. Per alcune di queste case mi viene in mente la stanza de La metamorfosi di Kafka, il modo in cui sembra farsi, man mano che il racconto procede, sempre più piccola, più stretta, più isolata e lontana dal resto della casa. Sono luoghi che comprimono, più che unire.
 

Il racconto che dà al titolo alla raccolta è suggestivo, a tratti inquietante. Leggendolo si pensa a Cortàzar, ad alcune delle sue storie, ai suoi elementi fantastici, all’uomo che vomita conigli in Lettera a una signorina a Parigi. Ti ritrovi in questa associazione?

Amo quel racconto. A differenza dei coniglietti di Cortázar, però, i miei sono un elemento realistico, nello spazio della storia. Non c’è nulla di fantastico in Un buon posto dove stare, se non un certo modo di osservare la realtà, un aprire varchi infinitesimali per mezzo di un’osservazione stupefatta, un’atmosfera sospesa, un servirsi di simboli. I conigli che vengono allevati dai due contadini, accuditi al punto da farne il centro della loro vita, sono legati al tema del racconto. E sono legati, allo stesso tempo, a un sentimento personale. I conigli sono per me la concretizzazione di un’ansia, di un’ossessione: li ricollego all’infanzia, a un mondo preciso e a una serie di situazioni che, da qualche parte, mantengono un’eco inconscia. Il coniglio, poi, ha natura duale: è un animale che sembra sempre terrorizzato, sbigottito, le narici in perenne movimento, come se avesse una vita interiore molto più intensa rispetto al suo aspetto esteriore, così timido e rassicurante. È simile ad alcuni dei personaggi di questi racconti, e credo che si intoni bene con l’atmosfera gotica, di tensione, che corre lungo questa storia. Fornendo, allo stesso tempo, un contrappunto interessante, come i piccoli coniglietti morbidi del racconto di Cortázar.

Qual è il racconto che ha richiesto più applicazione da parte tua?

Cavalli, senza dubbio. È l’unico di cui so realmente qualcosa in più rispetto a quello che dico. Negli altri mi fermo dove si ferma il racconto, non chiedo nulla di più alla storia o ai miei personaggi. Ma in Cavalli c’è tutta una back story che, per qualche motivo, non mi sentivo di raccontare. Devo aver seguito alla lettera il consiglio di Hemingway, sull’iceberg - forse troppo: mi sono fermata qualche passo prima ancora di quanto avesse fatto lui con Colline come elefanti bianchi. Non so, mi sembrava di rovinare quella storia, di sciuparla pronunciandola, di renderla banale: allo stesso tempo, sentivo che il racconto avrebbe funzionato bene anche così. Anzi, che avrebbe mantenuto una potenza maggiore: nascondere mantiene viva la tensione, lascia la ferita aperta. Però ce n’è voluto prima di raggiungere un compromesso accettabile tra il detto e il non detto. Non so se ci sia arrivata: ma so che, tra chi l’ha letto, ognuno ha tratto le proprie conclusioni, ognuno ha messo la propria immaginazione e la propria storia personale. Credo che sia un regalo nei confronti del lettore, un modo per ingaggiarlo ulteriormente, per dargli più spazio: oltre che, come diceva Fellini, un gesto di umiltà del narratore, di onestà. Mi sono soffermata a registrare la storia nell’istante che avviene, come se fossi arrivata in quel momento e la spiassi per quel periodo limitato: non so perché i personaggi si comportino così, non so che cosa è avvenuto fra di loro prima, posso solo intuirlo.

 

E quello nel quale vivresti?

Da qualche parte al sicuro, forse. L’ambientazione è tratta da una delle case in cui sono cresciuta, la casa di campagna dei miei nonni - è una piccola nota autobiografica che ho inserito in quella storia. È un posto al quale sono molto legata, ma che ora esiste solo nella memoria: ho voluto dedicargli un racconto per tornare ad abitarlo. Allo stesso modo, conservo un sentimento di nostalgia rispetto all’infanzia, allo stupore e al timore della scoperta, che accompagnano la protagonista del racconto.
 

Non è il caso de La nave di Teseo, ma, secondo te, perché alcuni editori sono generalmente restii a puntare sui racconti, specie se di un esordiente?

Me lo chiedo spesso anch’io. Si dice che i racconti vendano meno, ma questo potrebbe anche dipendere dal fatto che si notano meno. A un certo punto credo che si sia messo in moto un circolo vizioso per il quale le case editrici puntano poco o nulla su questa forma e decidono di pubblicarne il meno possibile, gli autori ne scrivono pochi e i lettori ne trovano sempre meno in libreria, disinnamorandosi e disabituandosi a questo tipo di narrazione. Non so dire cosa sia nato prima. Sono stata fortunata a incontrare persone che, di fronte al mio lavoro, non facessero troppe domande, che non mi facessero pesare il fatto di aver scritto una raccolta di racconti - perché molti lo fanno, ed è un problema grave. È vero anche che, se da un lato la forma breve si adegua bene al nostro tempo, al deficit d’attenzione imperante, dall’altra il racconto richiede più impegno. Non solo da parte dello scrittore, ma anche del lettore - proprio per il fatto di essere maggiormente investito, come dicevo prima. Ci vuole una dose di allenamento, e io credo che debba cominciare nelle scuole. Il mio amore per i racconti forse è nato proprio lì: è tra i banchi che ho conosciuto Calvino e Čechov, poi Buzzati, Moravia, e Joyce con Gente di Dublino. Ma mi rendo conto, anche qui, di essere stata fortunata.

 

Hai frequentato la scuola Holden di Torino. Che autrice era Francesca Manfredi prima di questa esperienza formativa e che autrice è oggi dopo la vittoria del Campiello Opera Prima?

Prima di iniziare la Scuola Holden non avevo mai scritto nulla, se non poche cose disordinate. E si vedeva: se rileggo i primi tentativi di racconto mi verrebbe da sotterrarmi. Sono stati fondamentali le prove, i consigli, le letture fatte con consapevolezza; oltre alla pratica ripetuta, ovviamente. Ma anche l’insegnamento della scrittura come scoperta, che preserva quella componente istintiva del gesto. Poi ho sempre avuto timore a far leggere a qualcuno quello che scrivo - paura del giudizio, di non essere all’altezza. È una paura che c’è ancora, e credo sia un sentimento sacrosanto, da conservare, che ti mette sempre alla prova. Però col tempo ho imparato ad avere più fiducia - e il Campiello, in questo, è stato un’ulteriore, bella pacca sulla spalla.

 

Tre racconti celebri che sono importanti per te?

La casa dell’agonia di Luigi Pirandello: il racconto che avrei sempre voluto scrivere. Ogni racconto che si rispetti dovrebbe parlare di un’ossessione. E dovrebbe avere un finale come questo.

Penne di Raymond Carver. Il primo racconto di Carver che ho letto, il primo in cui abbia avvertito una sensazione ben precisa: sentivo che stava parlando a me, che, senza mai farne il nome, stava raccontando qualcosa che conoscevo bene. Aveva parlato di quella sensazione, quella cosa lì che non sapevo dire, non dicendola, a sua volta. Era il modo più efficace che conoscessi per non esorcizzarla, per mantenere tutta la potenza intatta. E poi i dettagli, perfetti, magnifici e terrificanti: il bimbo grasso, il pavone.

Casa d’altri di Silvio D’Arzo. Lo lessi per la prima volta anni fa (ci accomuna la provenienza reggiana) e lo rileggo di nuovo, di tanto in tanto. Ogni volta non smette mai di lasciarmi a bocca aperta. Per la lingua, prima di tutto: realismo sporco trent’anni prima e migliaia di chilometri da Carver. Per l’atmosfera rarefatta delle nebbie e della materia che tratta, il modo in cui lo fa. Ogni volta che lo leggo sento un formicolio all’altezza del petto, come se si spalancasse, se volesse più aria: mi capita solo con pochi, grandi racconti, nel momento in cui si arriva verso la fine. La morte di Ivan Il'ič, e questo, senza dubbio.

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